Demon ruchu. Znakomity debiut jednego z najwybitniejszych reżyserów wszech czasów

Rychła premiera nowego, już 37. pełnometrażowego obrazu Stevena Spielberga, którym będzie w czerwcu “Dzień objawienia”, skłania do tego, by powrócić do wczesnych dzieł mistrza amerykańskiego kina rozrywkowego. Prawdziwą perłą w koronie okazuje się już jego pierwszy oficjalny film z 1971 roku. “Pojedynek na szosie” to bowiem nie tylko niezwykle wciągająca produkcja, ale również jeden z najwybitniejszych debiutów w dziejach kinematografii. 

W końcówce lat 60. za sprawą udanej pracy nad 26‑minutowym, krótkometrażowym filmem „Amblin” młody Steven Spielberg znalazł się w orbicie zainteresowania szefostwa Universal Pictures. Wiceprezydent studia, Sidney Sheinberg, był pod ogromnym wrażeniem profesjonalizmu i talentu tego bardzo dobrze zapowiadającego się reżysera, który szybko otrzymał propozycję siedmioletniego kontraktu. Spielberg przyjął ją, co pozwoliło mu rzucić studia i skupić się na realizowaniu kolejnych produkcji przeznaczonych dla telewizji. Zadebiutował w 1969 roku, tworząc segment antologii kina grozy „Night Gallery” pt. „Eyes”, w którym zagrała Joan Crawford – już wówczas marząc jednak o zebraniu pieniędzy na własny, skromny debiut reżyserski.

Spielberg bardzo szybko zrozumiał, że praca nad kolejnymi produkcjami telewizyjnymi, z oczywistych względów w owych czasach mocno podporządkowanych ścisłemu formatowi, zaczęła go ograniczać. Już tworząc wspomniane “Eyes” proponował zastosowanie zaawansowanych technik operatorskich, co spotykało się jednak z oporem szefów studia, którzy wymagali od niego tradycyjnego podejścia. Czas ten wykorzystywał z jednej strony na dogłębne zaznajomienie się w podstawami zawodu, a z drugiej strony na nieśmiałe próby eksperymentowania. Jednocześnie w powietrzu czuć było wiatr przemian. Znakomite przyjęcie wielu ówczesnych filmów, na czele z  “Easy Riderem” Dennisa Hoppera na festiwalu w Cannes, sprawiły, że o amerykańskim kinie zaczęto w prasie filmowej pisać jako o nowej awangardzie, do której wkrótce z konieczności musieli się odnieść również ludzie ze “starego Hollywood”, co pozwoliło zadebiutować kilku młodym twórcom, mającym świeże pomysły.

Sam Spielberg solidnie pracował na swoje nazwisko, tworząc kolejne produkcje telewizyjne, w tym przede wszystkim odcinki znanych seriali. Były wśród nich zarówno serie, których tytuły niewiele powiedzą współczesnemu polskiemu widzowi, jak “Marcus Welby, MD”, “The Name of the Game”, w którym Spielberg zrealizował dystopijny odcinek “LA 2017”, psychologiczne “The Psychiatrist”, ale również dobrze do dziś pamiętany serial “Columbo”. To właśnie po zobaczeniu, nie wyemitowanego jeszcze epizodu, tworzonego przez młodego artystę z Cincinnati, szefostwo studia podjęło decyzję o daniu mu szansy na reżyserski debiut, od razu podpisując z nim umowę na realizację czterech telewizyjnych produkcji. Pozostało jeszcze tylko znalezienie właściwego scenariusza pełnometrażowego debiutu, którego twórcą okazał się szczęśliwie wyjątkowo utalentowany pisarz.

Kupuję Playboya dla opowiadań!

Urodzony w 1926 roku Richard Matheson miał już w latach 60. opinię wyjątkowo zdolnego scenarzysty, który zasłynął przede wszystkim jako autor powieści “Jestem Legendą”. Współcześnie kojarzonej głównie dzięki filmowi z Willem Smithem, ale już wcześniej dwukrotnie ekranizowanej: najpierw za sprawą włosko-amerykańskiego “Ostatniego człowieka na Ziemi” z Vincentem Price’em, a następnie przedziwnego, kampowego “The Omega Man” z Charltonem Hestonem. Matheson był również autorem książki “The Shrinking Man”, zekranizowanej później w postaci filmu “Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza”. Współpracował również z Rogerem Cormanem przy adaptowaniu opowiadań Edgara Allana Poe, jak również tworzył skrypty do kilkunastu odcinków kultowej “Strefy mroku”.

Dla samego Spielberga kluczowa okazała się jednak samochodowa podróż Mathesona po sesji golfa, którą zresztą miał odbywać dowiedziawszy się właśnie o zabójstwie prezydenta Johna F. Kennedy’ego. Będąc wówczas w ogromnym szoku sam przeżył doświadczenie z pogranicza życia i śmierci, gdy przejeżdżająca w pobliżu ciężarówka była bliska zderzenia się z jego autem. Zaraz po tym wpadł na pomysł opowiadania, którego głównym bohaterem miał być jadący na motocyklu mężczyzna, ścigany przez wielką cysterną, której kierowca ewidentnie obrał go sobie za cel. Dość szybko je zresztą napisał, ale nie jak zwykle z myślą o scenariuszu filmowym, ale o wydaniu go w pewnym doskonale - po dziś dzień - kojarzonym magazynie. 

W owym czasie, traktowana od zawsze z mocnym przymrużeniem oka, fraza “czytam Playboya dla opowiadań” wcale nie była odpowiednikiem współczesnego “dla kolegi pytam”, bo najbardziej znane czasopismo dla mężczyzn rzeczywiście słynęło także z umieszczania w nim ciekawych tekstów. Właśnie tam po raz pierwszy ukazało się opowiadanie Mathesona, które jako pierwsza - z niejakim zmieszaniem - podrzuciła Spielbergowi jego asystentka, Nora Tyson. Wersji tego w jaki sposób reżyser na nie trafił jest jednak więcej. Biograf twórcy, John Baxter wspomina o tym, że rozmawiał o nim z producentami w Universalu, od początku będąc jego wielkim admiratorem, kojarząc samego autora jako scenarzystę pojedynczych odcinków “Strefy Mroku”. Sam Matheson przerobił swe wcześniejsze opowiadanie na scenariusz m.in. czyniąc z głównego bohatera kierowcę samochodu, a nie motocyklistę, a Spielberg - za sprawą wspominanego już pokazu odcinka ”Colombo” - przekonał szefostwo studia, że jest odpowiednim człowiekiem, by zrealizować obraz na jego podstawie.

O ile jednak producenci widzieli w nim typową produkcję telewizyjną owych lat – którą przewidziano pierwotnie do bloku „Movie of the Week” w telewizji ABC – Spielberg dostrzegł w materiale źródłowym szansę na realizację czegoś dużo ambitniejszego: pełnoskalowego filmu fabularnego. Wiązało się to, rzecz jasna, z koniecznością kręcenia w naturalnych plenerach, co z kolei spotkało się z natychmiastowym sprzeciwem ze strony producentów. Upór Spielberga doprowadził do zawarcia swoistego kompromisu z kierownikiem produkcji, Wallace’em Worsleym juniorem: jeśli młodemu reżyserowi uda się nakręcić większość ujęć w ciągu trzech dni, otrzyma zielone światło, by realizować obraz tak, jak tego chce; w przeciwnym razie ekipa ma wrócić do studia. Zadanie wydawało się wręcz niemożliwe, ale dzięki bardzo skrupulatnej organizacji pracy – i niezwykłej dyscyplinie z jego strony – Spielberg zdołał je wypełnić w ściśle wyznaczonym czasie.

Dużym problemem był od początku dobór aktora do głównej roli. Z oczywistych względów Spielbergowi marzyło się tu zakontraktowanie prawdziwej gwiazdy ówczesnego wielkiego ekranu. Te jednak, usłyszawszy o tym, że mamy tu do czynienia z produkcją telewizyjną nawet nie chciały o tym słyszeć. Ostatecznie zakontraktowano więc Denisa Weavera, którego Spielberg kojarzył z sugestywnej roli w “Dotyku Zła” Orsona Wellesa. Nawet jednak on miał duże problemy z zagraniem tak napisanej roli, wręcz błagając reżysera o kilka momentów, jeszcze przed ostateczną konfrontacją z kierowcą cysterny, w których stara mu się przeciwstawić. Spielberg od początku miał jednak dostrzec w nim pewnego rodzaju słabość, idealnie pasującą do roli zwykłego faceta, który z początku nie chce przyjąć do wiadomości, że znalazł się na celowniku groźnego drapieżnika.

Kluczowymi decyzjami castingowym okazały się także zatrudnienie kaskadera Careya Loftina, znanego z pracy m.in. na planie “Bullita”, który ostatecznie wcielił się w rolę kierowcy diabelskiej cysterny, jak również dobór samego pojazdu. O odpowiednią selekcję zadbał sam Loftin, który dostarczył Spielbergowi aż pięć pojazdów. Cztery z nich były nowoczesnymi pojazdami GMC z płaskim przodem, dzięki czemu łatwo było dostrzec kierowcę. Reżyser wybrał piąty z nich. Najbardziej obskurny, rdzawo - brązowy staroświecki osiemnastokołowiec Brand-X, z dodatkowo specjalnie przybrudzonymi szybami, które zapewniły filmowi rzecz najważniejszą. Widz podczas seansu ani przez moment nie widział kto tak naprawdę kieruje zabójczą maszyną.

Fan Federico Fellini

Początkowo zakładany budżet 300 tysięcy dolarów przeznaczonych na film został przez Spielberga przekroczony i ostatecznie miał wynieść 450 tysięcy, podobnie jak okres realizacji obrazu, który trwał trzy dni dłużej niż zakładano. Nikt jednak specjalnie na to nie narzekał, gdyż od początku było wiadomo, że końcowy efekt zdecydowanie przewyższa to czego można było oczekiwać po produkcji realizowanej dla telewizji. Tuż po pokazie w ramach “Movie of the Week”, którym zachwycił się sam George Lucas, podjęto decyzję o realizacji wersji kinowej. Problemem był jednak od początku zaledwie 74-minutowy format telewizyjnego dzieła. Zadecydowano więc o wydłużeniu samego początku obrazu, dodaniu do niego pamiętnej sekwencji wypychania samochodu Davida Manna pod koła pociągu (do której zdaje się nawiązywać nawet trailer “Dnia objawienia”), scena spotkania z autobusową wycieczką, a także rozmowy bohatera z jego żoną.

Ta ostatnia scena idealnie wpisała się w jedną z najpopularniejszych interpretacji filmu, szybko narzuconą przez krytyków, a zarazem zbieżną z opinią samego Dennisa Weavera. Bohater był według niej po prostu typem słabego mężczyzny — człowieka niezdolnego nie tylko do pełnej konfrontacji z upiornym kierowcą cysterny, ale również do obrony własnej żony podczas wcześniejszego incydentu na przyjęciu. Część komentatorów dostrzegała w debiucie Stevena Spielberga zawoalowaną krytykę bierności i duchowego marazmu mieszkańców amerykańskich przedmieść. Sam reżyser wielokrotnie starał się jednak odrzucać takie interpretacje, przypominając, że przecież sam wychował się na suburbiach i nie traktował filmu jako ataku na ten styl życia.

Motyw nieomalże rycerskiej rywalizacji, w której pierwsze wyprzedzenie cysterny przez Manna stanowi swoiste rzucenie rękawicy przeciwnikowi, w oczach wielu krytyków łączył się tu także z mocną krytyką technologii, której ucieleśnieniem była właśnie dybiąca na życie głównego bohatera ciężarówka. Interpretacja ponownie kompletnie nie pasująca do Spielberga, od zawsze zafascynowanego światem technologii, który zamiast zrzucać winę na nią wskazywał raczej na problem utraty kontroli. Już te dwa przykłady pokazują dobitnie, że za sprawą dość prostej fabuły artyście udało się stworzyć otwartą na różnorakie interpretacje opowieść, a przy tym prawdziwe mistrzostwo techniczne jakie tu osiągnął, objawiające się zarówno w kapitalnych zdjęciach z przodu samochodu czy też niezwykle sugestywnym dźwięku obu maszyn sprawiło, że widzowie od początku mocno zaangażowali się w seans.

Za sprawą ”Pojedynku na szosie” Steven Spielberg zdobył uznanie nie tylko widzów, ale również środowiska filmowego. Dzięki rekomendacji, wspomnianego już George’a Lucasa zainteresował się nim także Francis Ford Coppola, a podczas podróży do Rzymu, związanej z promocją filmu za granicą, skontaktował się z nim nawet sam Federico Fellini, chcąc osobiście pogratulować mu realizacji tak znakomitego obrazu. Nie ma więc wielkiej przesady w fakcie, iż obszerny tekst Rogera Eberta, poświęcony kulisom powstawania debiutu Spielberga, nosił tytuł „Tworzenie kariery filmowej”. To właśnie w tym filmie bowiem po raz pierwszy w pełni objawił się talent reżysera, który w kolejnych dekadach stworzy jedne z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych dzieł w historii amerykańskiego kina.